La historia no es más que un montón de jugarretas que hacemos a los muertos. Voltaire.
La propia tinta con la que está escrita la historia no es más que prejuicio líquido. Mark Twain.
La historia será amable conmigo, porque tengo intención de escribirla. Winston Churchill.
La mejor manera de predecir el futuro es inventarlo. Alan Kay.
Sin negar la objetividad de los acontecimientos que se producen, la maleabilidad de la historia se hace patente con las muchas formas en las que se ha escrito y reescrito el canon de la historia del arte, desde la perspectiva de unos presentes en continuo cambio. Pero esto ocurre en los dos sentidos: de la misma manera que podría decirse que cada “ahora” construye un “entonces” alternativo, cada “entonces” construye un “ahora” alternativo. Es más, cada “ahora” y “entonces” alternativo establece una determinada base para imaginar el futuro. Esto tiene una repercusión inevitable en los futuros “ahoras” y “entonces”; aquellos que todavía están por venir.
Mi ámbito de estudio está profundamente ligado a la escritura y reescritura de la historia del arte. En humanidades, la escritura académica se basa en una sencilla fórmula: 1) determinar un problema; 2) analizar lo que otras personas han dicho sobre ese problema; 3) enunciar y argumentar tu propia perspectiva original. Encontrar una perspectiva original que resulte convincente —aunque solo sea para uno mismo— puede parecer un regalo del cielo. Incluso habiendo recibido esta bendición, convencer a los demás de que la postura de uno merece ser considerada puede constituir un desafío extraordinario, proporcional a su grado de divergencia frente al statu quo. Sin embargo, eso es precisamente lo que se necesita para influir en las personas; esto es, para cambiar la historia.
Entonces, ¿por qué molestarse? Las ideas de otros amplían mi entendimiento del mundo, lo que hace que mi vida tenga más sentido y sea más impresionante, en el sentido más literal del término. Al crear y compartir ideas espero causar el mismo efecto en los demás. Mi idealismo va incluso más allá, ya que creo que este proceso ayuda a cultivar un mundo más pacífico. Si sabemos más, estamos abiertos a otras formas de ver el mundo y somos capaces de entender los puntos de vista de los demás, entonces quizás podamos ser más sensibles, tolerantes y acogedores con los demás. Cuanto más abramos los brazos a otras personas y culturas, más difícil resultará hacerse daño y más fácil conciliar nuestras diferencias de una forma que nos beneficie mutuamente. Aunque puedo aportar pocas pruebas tangibles en las que basar esta opinión, mi convencimiento se vio reforzado cuando escuché a Philippe de Montebello, exdirector del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, formular una postura muy similar en 2007. Independientemente de nuestras diferencias, la interconexión de los mercados económicos mundiales y los peligros globales que representa el cambio climático ponen de manifiesto que todos estamos juntos en esto.
A continuación esbozaré algunas de las estrategias que he utilizado en mis propios intentos de reescribir la historia. Me centraré en aquellas que tienen que ver con cuestionar categorías y fronteras, especialmente las distinciones basadas en oposiciones binarias. Estas estrategias vendrán ilustradas con ejemplos de mi trabajo sobre la historia del arte tecnológico, de mi libro, Art and Electronic Media, y de mi investigación actual sobre cómo salvar las distancias entre el arte contemporáneo dominante y el arte de los nuevos medios. Analizaré las implicaciones de mi obra en función de los objetivos idealistas antes indicados, todo ello enmarcado en este contexto: cómo cada presente requiere una reconfiguración de la historia y cómo la revisión de la historia abre nuevas posibilidades de cara al futuro.
El arte en la era de la información
Una de mis estrategias para la revisión histórica consiste en poner en tela de juicio las divisiones categóricas que impiden ver paralelismos y continuidades. Es importante hacer distinciones, no vaya a ser que todo forme parte de un embrollo indiferenciado. Al mismo tiempo, es necesario escudriñar las distinciones, fronteras, definiciones y demás para averiguar sus motivaciones latentes y la violencia potencial que suponen para las personas, lugares e ideas que se llevan la peor parte. Como escribe el sociólogo Thomas F. Gieryn, «el trabajo sobre las fronteras constituye una acción práctica estratégica […] Los fronteras y los territorios […] se dibujarán para perseguir objetivos e intereses inmediatos […] y responder a los objetivos e intereses del público y de las partes implicadas»[2]. Asimismo, citando a Pierre Bourdieu, Gieryn observa que dichas fronteras constituyen «estrategias ideológicas y posturas epistemológicas a través de las cuales distintos agentes […] aspiran a justificar su propia postura y las estrategias que utilizan para mantenerla o mejorarla, al tiempo que desacreditan a quienes defienden las posturas y estrategias opuestas»[3].
A modo de ejemplo sobre cómo se aplican estas ideas en la práctica de la historia del arte, en mi ensayo “Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art” (2001) se cuestionan las marcadas distinciones categóricas que han establecido los historiadores del arte entre “arte conceptual” y “arte tecnológico”[4]. Para ello analizo alguno de los factores ideológicos referentes a cómo y por qué estas prácticas fueron historizadas como diferenciadas. Una de las principales fuentes utilizadas para sustentar esta investigación es la exposición “Sofware”, de 1970, comisariada por Jack Burnham, que se basaba en la noción de software como una metáfora de las prácticas artísticas experimentales que consisten principalmente en ideas, por oposición a la materialidad o hardware que caracterizaba las estéticas formalistas. La exposición incluía obras de arte conceptual junto con obras de arte tecnológicas, así como dispositivos tecnológicos que no pretendían ser obras de arte. De esta manera, la propia exposición ponía en tela de juicio las fronteras categóricas que se han establecido entre estas distintas prácticas. Mediante la reinterpretación de obras de arte conceptual de “Software” como sistemas procesamiento de la información, propongo que arte conceptual y arte tecnológico puedan verse como dos partes que comparten puntos comunes significativos en tanto que tempranas manifestaciones estéticas de la llamada “era de la información”. A continuación haré una breve presentación de mi argumentación.
A principios de los 1970, el interés público por el arte tecnológico se desvanecía drásticamente mientras que el interés por el arte conceptual iba en aumento. Esta disyunción contribuyó a exacerbar las distinciones entre ambas tendencias artísticas, en lugar de determinar las continuidades existentes entre ellas. Lógicamente, artistas, críticos, comerciantes, comisarios y coleccionistas invirtieron en el internacionalmente prestigioso arte conceptual, cuyo valor iba en alza, y quisieron distanciarse de cualquier asociación con el arte tecnológico, que, por numerosas razones, resultaba cada vez más anticuado y problemático.
Con objeto de determinar los paralelismos y las continuidades existentes entre el arte tecnológico y el arte conceptual, aplico la metáfora del software de Burnham para interpretar las obras de arte conceptual de Kosuth, Hans Haacke y Les Levine como sistemas de procesamiento de la información. La obra “Seventh Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One” (1970) de Kosuth incluía el mismo texto en distintos contextos internacionales: una valla publicitaria en inglés y chino en el barrio de Chinatown del bajo Manhattan, un anuncio en The Daily World y una pancarta en Turín (Italia). El texto en inglés de la valla publicitaria, extraído de la exposición “Software”, incluía una serie de seis propuestas:
[1] Adoptar una disposición anímica voluntariamente.
[2] Pasar voluntariamente de un aspecto a otro de la situación.
[3] Tener en mente varios aspectos simultáneamente.
[4] Captar lo esencial de un todo determinado; descomponer en distintas partes un todo determinado y aislarlas voluntariamente.
[5] Generalizar; abstraer propiedades comunes; planificar conceptualmente; adoptar una actitud hacia lo “meramente posible” y pensar o actuar simbólicamente.
[6] Despegar nuestro ego del mundo exterior.[5]
El texto de Kosuth en el catálogo de “Software” pone de relieve su propósito de que la obra no pueda reducirse a una imagen mental, sino que exista como información libre de toda iconografía: «el arte consiste en mi acción de situar esta actividad (investigación) en un contexto artístico (es decir, arte como idea como idea)».[6]
La exposición “Software” planteaba un paralelismo entre la forma en que el software del ordenador da instrucciones para el funcionamiento del hardware que lo ejecuta y cómo la información estética dirige la actividad del cerebro humano.[7] En este sentido, interpreto las propuestas de Kosuth como instrucciones (o software) en el cerebro (o hardware) del espectador.[8] Sin embargo, mientras que el software del ordenador tiene una relación instrumental respecto a la coordinación del funcionamiento del hardware, las propuestas del artista funcionan como metaanálisis de los componentes lingüísticos y fenomenológicos del significado. En otras palabras, requieren que el espectador examine el proceso de procesamiento de la información mientras desarrolla dicho proceso. A pesar de que Kosuth no hizo uso de modelos informáticos de procesamiento de la información, sus investigaciones siguen una lógica que comparte afinidades con ese modelo y, al mismo tiempo, requieren una autorreflexividad que va más allá de él.
Considero que esta actitud crítica puede verse como parte integrante de las trasformaciones sociales de la era de la información en general y en el paso de una base económica industrial a otra posindustrial. Aquí, el significado semántico y el valor material no están insertos en objetos, instituciones o personas, sino más bien abstraídos en la producción, manipulación y distribución de signos. Estos grandes cambios sociales y culturales tienen raíces teóricas en la cibernética, la teoría de la información y la teoría de sistemas de mediados de siglo, así como en las manifestaciones de esas teorías en la informática digital y las telecomunicaciones. Si interpretamos el arte conceptual y el arte tecnológico como reflejos y componentes de la era de la información, llego a la conclusión de que ambas tendencias comparten importantes similitudes y que este terreno común ofrece unas perspectivas útiles para entender el arte contemporáneo de una manera más integral.
Ahora bien, volviendo a la temática general de la escritura y reescritura de la historia, y a la importancia de hacerlo —mis objetivos utópicos de dar más sentido a la vida y ayudar a cultivar la paz mundial—, hay que reconocer que un ensayo como este no nos llevará muy lejos. Pero sí creo que sus implicaciones van más allá de los debates relativos al arte contemporáneo. Si mi obra, y la de otros intelectuales, puede ofrecer un modelo que sirva para poner en cuestión e ir más allá de las fronteras categóricas, y si puede ayudar a otros a hacer lo mismo, entonces quizá pueda contribuir a promover objetivos idealistas más amplios.
Arte y medios electrónicos
Me fascina el entrelazamiento entre arte, ciencia y tecnología, y especialmente la relación entre los nuevos medios, el arte y la cultura visual. Este ámbito de la práctica artística ha ampliado mi comprensión del mundo, lo que ha hecho que mi vida tenga más sentido y sea más impresionante, como indicaba al principio. Y me gustaría compartir con los demás estas increíbles obras de arte, con la esperanza de que causen en ellos el mismo efecto. Debido a este anhelo, me he sentido frustrado por el hecho de que mi ámbito se vea excluido del canon de la historia del arte. Por ejemplo, Art Since 1900 (2004) es un texto canónico sobre el arte moderno y contemporáneo escrito por Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh, el que podría considerarse como el principal grupo de historiadores del arte contemporáneo de Estados Unidos, si no del mundo. Sin embargo, es tal el grado de desconocimiento (o de hostilidad) de sus autores respecto a cualquier tipo de arte que utilice medios tecnológicos, que ignoran incluso los mayores hitos de los discursos de la historia del arte de los nuevos medios, como Billy Klüver y E.A.T. Si Klüver y E.A.T. no le resultan familiares al lector, no es por su culpa, sino que más bien eso demuestra el problema. La gente que debería saber estas cosas, y que tiene la autoridad y la responsabilidad de difundir este conocimiento, no lo ha hecho.
Mi reciente libro, Art and Electronic Media, viene a ser una historia canónica de un ámbito de la actividad artística dinámico, variado y con un rápido crecimiento, que ha sido en gran medida ignorado por gente como Foster, Krauss et al. Esta obra pretende que la rica genealogía del arte tecnológico del sigo XX —y más allá— pueda ser entendida y vista (en sentido literal y figurado) como parte fundamental de la historia del arte, la historia de los medios y la de la cultura visual.[9] Mientras escribía el libro experimenté un profundo sentido de la responsabilidad para hacer justicia al material existente y representar la envergadura de la cuestión y sus discursos teóricos de la forma más justa —pero también rigurosa— posible.
De acuerdo con mi convicción de desafiar las fronteras convencionales, organicé el libro por temáticas —en lugar de hacerlo cronológicamente o por tipo de medio— con objeto de subrayar las continuidades existentes a través de los distintos periodos, géneros y medios. Encontré un equilibrio entre las grandes figuras e hitos históricos de principios y mediados del siglo XX y otras obras más recientes de artistas contemporáneos cuya repercusión en este campo aún es incierta. Las cuestiones de raza, sexo, nación y sexualidad forman parte integrante del tejido narrativo, y aparece representada la obra de artistas, diseñadores, ingenieros e instituciones de más de treinta países. Al catalogar a los no artistas (como ingenieros e instituciones) como agentes clave, mi objetivo es plantear, al igual que hizo Burnham en “Software”, que el arte es inseparable de —y está sujeto a— determinados factores que suelen considerarse como externos. De forma similar, procedo a derribar los sistemas de valoración basados en el mercado al unir perfectamente a artistas contemporáneos de primera categoría como Bruce Nauman, Jenny Holzer y Olafur Eliasson con grandes figuras del arte de los nuevos medios como Roy Ascott, Lynn Hershman y Stelarc. Como creo firmemente que los artistas desempeñan un papel crucial a la hora de formular teorías estéticas, especialmente dentro de las prácticas de arte experimental, la mayoría de los ensayos críticos que seleccioné para la sección de documentos eran escritos de artistas. Ello pone de relieve sus contribuciones teóricas en pie de igualdad con las de críticos e historiadores.[10]
Una vez más, es difícil ver en todo esto ningún avance tangible hacia la paz mundial. Me sentiría sumamente satisfecho con solo saber que he conseguido que algunas personas se interesen por unas ideas que han hecho que su vida tenga más sentido y sea más impresionante. Esto debe contar como algo netamente positivo a la hora de calcular el karma cósmico. Es más, si el libro puede ayudar a sacudir los prejuicios contra el uso explícito de los medios tecnológicos en el arte y como arte, si puede contribuir a una revisión canónica que enmiende algunas desafortunadas elipsis de la historia, entonces quizás también posibilite futuros alternativos con menos condicionamientos ideológicos. Ese panorama es un buen presagio para mis objetivos más idealistas.
Discursos híbridos
Mi investigación actual pretende, de forma aún más directa, salvar la distancia entre lo que llamo “arte contemporáneo dominante” y el arte de los nuevos medios. Mi objetivo es forjar un discurso híbrido que una lo mejor de ambos mundos, procurando que se nutran mutuamente de un modo que resulte beneficioso para ambos y afortunado para el arte en general. Inevitablemente, los nuevos medios y la historia —más larga— del arte electrónico serán reconocidos por el arte contemporáneo dominante una vez se desarrolle y promueva un mercado potencial para ello.[11] Adelantarse a teorizar sobre las claves de la cuestión puede desempeñar un importante papel a la hora de determinar cómo se llevará a cabo esta fusión. Como historiador de la fotografía, John Tagg ha señalado, refiriéndose a la acogida que se dio en su momento a otros “nuevos medios”, que los aspectos más experimentales de la fotografía no fueron bien asimilados y que la influencia mutua de los discursos de la fotografía y el arte contemporáneo era muy asimétrica: mientras que este último cambió muy poco, el primero perdió su ventaja en el proceso de adaptación.[12] Asimismo, Ji-hoon Kim ha observado que, a pesar de la extraordinaria asimilación del vídeo por parte del arte contemporáneo dominante, gran parte del vídeo y el cine experimental, en particular el tipo de material reivindicado por Gene Youngblood en Expanded Cinema (1970), y su progenie, ha sido excluido de las muestras de los principales museos, mientras que es halagado en exposiciones organizadas en el entorno de los nuevos medios.[13] Huelga decir que, en el mundo del arte de los nuevos medios, muchos se muestran preocupados con perder esta ventaja crítica en el proceso de asimilación…
En junio de 2011 organicé y presidí una mesa redonda para Art Basel, con Nicolas Bourriaud, Peter Weibel y Michael Joaquin Grey, bajo el título de “Arte contemporáneo y nuevos medios: ¿hacia un discurso híbrido?”[14], en la que se pusieron de manifiesto algunos de los retos existentes para salvar la distancia entre el arte contemporáneo dominante y el arte de los nuevos medios. Una indicación sencilla pero clara de esta desconexión era el hecho de que Weibel —posiblemente la persona más influyente en el mundo del arte de los nuevos medios— y Bourriaud —posiblemente el comisario y teórico más influyente en el mundo del arte contemporáneo dominante— nunca habían llegado a conocerse. Por más que yo encuentre significativos paralelismos y solapamientos entre el arte contemporáneo dominante y el arte de los nuevos medios (al igual que otros teóricos y comisarios), estos mundos no se ponen de acuerdo, a pesar de todo lo que comparten en cuanto a las ideas de interactividad, participación y vanguardismo. Parte del desafío de reconciliar estos discursos quizá tenga que ver con los distintos relatos históricos a los que se remiten y los presentes divergentes que reivindican. Mi razonamiento es que un relato del arte contemporáneo en el que los nuevos medios sean un componente central requiere una historia diferente que incluya una reevaluación de los hitos principales.
Citando el ejemplo de la fotografía y el impresionismo, Bourriaud sostuvo que las influencias de los medios tecnológicos en el arte se presentan más intensa y eficazmente de manera indirecta, como, por ejemplo, en las obras no tecnológicas. En Relational Aesthetics, Bourriaud escribe que «el pensamiento más fructífero [exploró] las posibilidades ofrecidas por estas nuevas herramientas, pero sin representarlas como técnicas. Así, Degas y Monet produjeron una forma fotográfica de pensar que fue mucho más allá que las fotos de sus contemporáneos».[15] A partir de ahí, Bourriaud afirma que «los principales efectos de la revolución informática se pueden ver hoy en los artistas que no utilizan el ordenador» (pág. 67). Por un lado, estoy de acuerdo en que las implicaciones metafóricas de las tecnologías tienen importantes efectos en la percepción, la conciencia y la construcción del conocimiento y las formas de ser.[16] Pero, por otro lado, esta postura ejemplifica la actual resistencia histórica del arte contemporáneo dominante a reconocer y aceptar los medios emergentes, un prejuicio y una limitación que requieren un detenido análisis.
La fotografía, inicialmente rechazada como genuina expresión de las bellas artes, se convirtió un siglo más tarde en un aspecto central del arte contemporáneo dominante. Esto no se debió simplemente a que la fotografía se encontrase relativamente poco desarrollada en comparación con la pintura durante el apogeo del impresionismo (1874-1886), como plantea Bourriaud. Más bien, la aceptación de la fotografía se vio retrasada principalmente por las rígidas limitaciones de los discursos que imperaban en el arte de finales del siglo XIX y principios del XX, incapaces de ver —en sentido literal y figurado— más allá de los procesos mecánicos y superficies químicas de este medio y reconocer las valiosas aportaciones que podía ofrecer al arte contemporáneo de la época. A pesar de que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) adquirió su primera fotografía en 1930 y creó el Departamento de Fotografía como una división de conservación independiente en 1940, la fotografía siguió siendo el pariente pobre de la pintura y la escultura durante otro medio siglo. Hacia los años 1980, los cambios ocurridos en los discursos del arte contemporáneo dominante, la actitud de los coleccionistas y las condiciones de los mercados, así como la propia práctica de la fotografía, condujeron a la cálida acogida de este medio por parte del arte contemporáneo dominante (aunque no como fotografía per se, sino como arte que casualmente era una fotografía). En la década de 2000, la fotografía se volvió sumamente coleccionable y cara. Los precios medios de subasta aumentaron un 285% entre 1994 y 2008, y obras de artistas contemporáneos como Cindy Sherman y Andreas Gursky llegaron a subastarse por 2,1 y 3,3 millones de dólares respectivamente.[17] El vídeo, igualmente rechazado cuando surgió en los años 1960 y ahora el “niño mimado” de los comisarios del arte contemporáneo dominante, alcanzó un pico de mercado de más de 700 000 dólares por una obra de Bill Viola en 2000.[18] Incluso a ese precio, en comparación con la fotografía, es posible que el vídeo aún esté ampliamente infravalorado.
El argumento de Bourriaud legitima una determinada historia de la fotografía en línea con la historia del arte convencional, en la que los medios tecnológicos están ausentes del canon. Una historia del arte que acepte, o incluso valore, el uso explícito de los medios tecnológicos, como en el arte cinético y los nuevos medios, deberá reconsiderar a sus precursores. En este escenario, podemos imaginar una historia alternativa de la fotografía que celebre las prácticas cronofotográficas de Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey y Thomas Eakins contemporáneas al impresionismo. Esta historia revisionista reconocerá que dicha obra no solo está compuesta por las imágenes producidas, sino también por la compleja e inextricable amalgama de teorías, tecnologías y técnicas concebida para explorar la percepción. Reconocerá también el tránsito sustancial de ideas entre arte y ciencia (Marey fue un científico de éxito cuyo trabajo influyó a Muybridge, que llevó a cabo una amplia tarea investigadora en la Universidad de Pensilvania y más tarde colaboró con Eakins, al estar ambos artistas profundamente interesados en la biomecánica). Las importantes investigaciones artísticas, científicas e híbridas artístico-científicas de estos pioneros serán interpretadas, además, como hitos en sí mismos, y no solo como inspiraciones metafóricas para aquellos de sus contemporáneos que trabajaban con óleo y lienzo, como plantea Bourriaud. En realidad, hubo que esperar décadas para que estos descubrimientos cronofotográficos (por no hablar de la llegada del cine) penetraran en los estudios de pintores y escultores. Y, cuando lo hicieron, infectaron el arte con movimiento y duración tanto implícitos como explícitos, como podemos comprobar en la obra de Duchamp, Gabo, Wilfred, Boccioni y Moholy-Nagy, en los años 1910 y 1920, y en su posterior influencia en el time-based art (arte basado en el tiempo).
Pero hay más motivos por los que resulta preocupante la comparación de Bourriaud entre la fotografía durante la era impresionista y los ordenadores y las redes informáticas de ahora. La octava (y última) exposición impresionista de 1886 precedió a la introducción de la cámara Kodak 1 (1888), antes de la cual la práctica de la fotografía estaba limitada a los profesionales y a los aficionados de elite. Por el contrario, los nuevos medios empezaron a generalizarse y a convertirse en un fenómeno popular hacia mediados de los 1990, y la llegada de Internet (1993) se produjo cinco años antes de la publicación de Relational Aesthetics, en 1998 (el mismo año en que el correo electrónico se convirtió en un tropo de Hollywood en Tienes un e-mail). Además, a partir de 1890, la fotografía y sus aplicaciones en el cine y la televisión alteraron radicalmente la cultura visual, saturándola con imágenes. El contexto de la producción y el consumo de imágenes durante la era impresionista —y su repercusión en el arte— ni siquiera admiten comparación con la forma en que la economía de la imagen ha repercutido en el arte desde finales de los años 1990 (por no hablar de cómo las principales tendencias artísticas desde los años 1960, estratégicamente, desviaron la atención de los discursos centrados en la imagen). Esto resulta especialmente cierto desde la llegada de la Web 2.0, a mediados de los años 2000, cuando las herramientas de los nuevos medios y sus correspondientes comportamientos han transformado el panorama de la producción cultural y su distribución: medios sociales como Facebook, YouTube y Twitter compiten ahora en popularidad con motores de búsqueda como Google o Yahoo, “prosumidor” se ha convertido en un término de marketing y los críticos debaten sobre si Internet está matando la cultura o haciendo posibles nuevas y poderosas formas de creatividad.[19]
La postura de Bourriaud es, por otro lado, incongruente con la realidad de lo que escribe y con su trabajo de comisario. En efecto, si aceptara sinceramente la llamada “condición postmedia” como planteó en Art Basel, entonces no existiría el prejuicio excluyente contra el uso de los medios tecnológicos en el arte y como arte. El comisario no defendería las influencias indirectas de la tecnología en el arte. Sus debates y exposiciones sobre el arte contemporáneo ignorarían los medios y no habría razón para escribir este artículo. Pero no es el caso. Peter Weibel retomó astutamente la distinción de Bourriaud entre influencias directas e indirectas y advirtió la incongruencia de valorar la influencia indirecta de la tecnología al tiempo que se ignora el uso directo de la tecnología como medio artístico de pleno derecho. Es lo que Weibel llama provocativamente “injusticia de los medios”. Efectivamente, siguiendo la afirmación de Gieryn de que «el trabajo sobre las fronteras constituye una acción práctica estratégica», la dicotomía implícito/explícito que construye Bourriaud sirve de figura retórica para realzar el primer miembro de la pareja —el ideal noble y teórico— a expensas del segundo —la herramienta práctica y cotidiana—. Esta lógica epistemológica de oposiciones binarias debe ser cuestionada, y sus artificios y objetivos ideológicos desmontados, con objeto de reconocer la inseparabilidad de artistas, obras de arte, herramientas, técnicas, conceptos y concreciones como agentes de una red de significado.
Si releemos los anteriores párrafos de este apartado y analizamos no solo mis afirmaciones sino la forma en que las he realizado, quedará claro que mi argumentación despliega una serie de estrategias. La crítica institucional nos ofrece la oportunidad de adivinar unas historias alternativas que se niegan a aceptar los criterios museológicos o del mercado como patrones para el mérito artístico. En lugar de ello, los criterios del mercado podrían resultar más útiles como patrones para medir la “injusticia de los medios”. El cuestionamiento de la dicotomía implícito/explícito desafía las bases epistemológicas de la postura de Bourriaud y revela que se trata de una estrategia retórica para apoyar objetivos ideológicos. Eliminando ese prejuicio, omnipresente en la historia del arte, inmediatamente se abre una historia alternativa de la fotografía y se admite el uso explícito de los medios tecnológicos en el arte contemporáneo dominante.
En efecto, he defendido que una historia revisada legitima (y requiere) la reescritura del presente, así como el presente revisado legitima (y requiere) la reescritura de la historia. Pero, más allá de los limitados debates de la historia del arte, mi análisis se aplica también en un nivel metacrítico. No solo pongo en tela de juicio la aseveración en sí, sino también la epistemología subyacente que hace que la aseveración resulte lógicamente coherente. Esta potente herramienta para la crítica cultural puede utilizarse para cuestionar un amplio abanico de categorías tradicionales, en las que un miembro de la pareja suele ser valorado y el otro subyugado: blanco/negro; hombre/mujer; oeste/este; cultura/naturaleza; bueno/malo. Estas oposiciones simplistas no pueden aprehender la riqueza y complejidad de los fenómenos, esto es, los tonos grises que hay entre el blanco y el negro, por así decirlo.
Mientras que muchas personas prefieren la comodidad de las oposiciones sencillas y claramente definidas, otras consideran que las descripciones de mayor complejidad son más coherentes y satisfactorias. La cuestión no es que unas tengan razón y las otras se equivoquen (otra oposición binaria). Tampoco se trata de que todo sea relativo y, por tanto, nada pueda ser erróneo (ni cierto), lo cual es una mala interpretación de la filosofía relativista. La cuestión es que necesitamos empatizar, respetar y dejar espacio a los puntos de vista de los demás, incluso aunque no estemos de acuerdo. Volviendo a los objetivos utópicos con los que empecé, si estamos abiertos a otras formas alternativas de ver el mundo y somos capaces de entender los puntos de vista de los demás, entonces quizás podamos ser más sensibles, tolerantes y acogedores con los demás. Cuanto más abramos los brazos a otras personas y culturas, más difícil resultará destruirlas y mayor será nuestra motivación para conciliar nuestras diferencias de una forma que nos beneficie mutuamente. En última instancia, espero que mi trabajo sirva de catalizador para este nivel de compromiso, sembrando semillas revolucionarias para escribir historias alternativas e imaginar futuros alternativos.
[1] Un borrador de este texto fue publicado en la web como parte del WRO2011 Reader <www.wro2011.wrocenter.pl/>
[2] Thomas F. Gieryn, Cultural Boundaries of Science: Credibility on the Line (Chicago: University of Chicago Press, 1999): 23.
[3] Para dar un ejemplo, en los Estados Unidos los partidos políticos han retirado las fronteras locales de los distritos para beneficiarse de ello en las urnas.
[4] Publicado en SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation Catalog, (New York: ACM SIGGRAPH, 2001): 8-15; expandido en Art Inquiry 3: 12 (2001): 7-33 y Leonardo 35:4 (August, 2002): 433-38.
[5] Véase Joseph Kosuth, “Seventh Investigation (Art as Idea as Idea) Proposition One” ilustrado en Software: 69.
[6] Joseph Kosuth, Software: 68.
[7] Burnham, “The Aesthetics of Intelligent Systems.”
[8] Otro paralelismo puede trazarse entre las propuestas de artistas como George Brecht y Yoko Ono, y las de Kosuth, que pueden interpretarse como partituras para la mente.
[9] Edward A. Shanken, Art and Electronic Media. Londres: Phaidon Press, 2009. Más acerca del canon y la historia del arte y la tecnología en “Historicizing Art and Technology: Forging a Method, Firing a Canon,” en Oliver Grau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MIT Press, 2007): 43-70.
[10] Mi interés por los textos de los artistas es poco frecuente en los historiadores del arte pero coherente con mi propia formación académica, como estudiante de Kristine Stiles, quien fue estudiante de Peter Selz, ambos editores de dos recopilaciones clave de textos de artistas. Mi primer libro, de hecho, fue una recopilación de textos de Roy Ascott, un artista y teórico pionero en el Arte Cibernético y Telemático.
[11] Esto puede requerir que las instituciones se ocupen de ciertos problemas de conservación aún no resueltos. Si bien la preocupación acerca de la longevidad de los soportes experimentales no es exclusiva de los nuevos medios, y afecta tanto a la Última Cena de Leonardo como a las esculturas de látex de Eva Hesse, siguen siendo un problema que se achaca al arte de nuevos medios.
[12] Véase John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota Press,1993.
[13] Ji-Hoon Kim, “The Postmedium Condition and the Explosion of Cinema,” Screen 50:1 (2009): 114-23.
[14] Un vídeo de esta sesión puede verse en el sitio web de Art Basel. http://www.art.ch/go/id/mhv/
[15] Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les presses du reel, 2002, c. 1998): 67.
[16] Este fue un punto clave de mi ensayo “Tele-Agency: Telematics, Telerobotics, and the Art of Meaning,” Art Journal 59:2 (Summer 2000): 64-77.
[17] Nina P. West, “The $900,000 Librarian,” Forbes.com (Oct 1, 2008)
[18] Noah Horowitz, Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton UP, 2011.
[19] Véase, por ejemplo, Andrew Keen, The Cult of the Amateur: How Today’s Internet Is Killing Our Culture. Crown Business: 2007; y Clay Shirky, Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations. New York: Penguin, 2008.
Luz de Ciudad 